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La strada verso Guadalupe: storia critica degli acheropiti - Parte 1: I Volti Santi

di Marco Corvaglia

Vai all'indice completo della sezione Apparizioni mariane al banco di prova della critica storica

Vai alla pagina precedente: La Madonna di Guadalupe e l’immagine "non fatta da mano umana" - Parte 2: La tardiva nascita della leggenda 

La tilma di Guadalupe nel suo contesto

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L'immagine della Madonna di Guadalupe appare sulla tilma di Juan Diego (dipinto del pittore novoispanico Juan Correa del 1667).

La nascita del racconto del prodigio della tilma di Guadalupe si inserisce storicamente nelle fasi conclusive di un fenomeno che investì tutta la Cristianità dal IV al XVII secolo, ma fu particolarmente intenso nel Medioevo: la comparsa di un numero incalcolabile di presunte reliquie (a volte puramente terrene, altre volte ritenute dotate di caratteristiche prodigiose) di Gesù, di Maria, di apostoli e martiri. 

 

 

Venivano perlopiù esposte alla venerazione nelle chiese, di cui accrescevano il prestigio, attraendo offerte dei fedeli, ma già all’epoca i cristiani più avveduti erano consapevoli del fatto che si trattava di reliquie perlopiù altamente improbabili (come dimostra, nel XII secolo, il trattato, carico d'indignazione, De pignoribus sanctorum del benedettino Guiberto di Nogent o, nel XIV secolo, la divertente novella di Frate Cipolla, di Giovanni Boccaccio).

Alcune di esse sono, in ossequio alla tradizione, tuttora oggetto di devozione. 

Un elenco sarebbe interminabile, ma basti dire che in pieno Medioevo spuntarono fuori varie culle di Gesù Bambino (ad esempio, a Roma, nella Basilica di Santa Maggiore), la tavola dell'Ultima Cena (Basilica di San Giovanni in Laterano) e l'osso del dito con cui il dubbioso apostolo san Tommaso controllò la ferita del costato di Gesù (Chiesa di Santa Croce in Gerusalemme a Roma).

Sparsi per l'Europa, comparvero i capelli della Madonna (tuttora a Messina una presunta ciocca viene portata in processione, il giorno del Corpus Domini), ampolle di presunto suo latte e almeno una decina di esemplari della cintura che Maria avrebbe lasciato sulla terra, all'apostolo Tommaso, come prova della sua assunzione in cielo [cfr. A. Lombatti, Il culto delle reliquie, Sugarco, 2007, p. 161] (a Prato la solenne ostensione della Sacra cintola avviene tuttora, cinque volte l'anno).

 

 

La più grande (per estensione) presunta reliquia fu la Casa di Maria, che sarebbe stata trasferita dagli angeli da Nazareth a Loreto: in realtà un santuario mariano era lì esistente dalla fine del XII secolo, ma solo nel XV secolo sorse la leggenda della traslazione miracolosa [cfr. C. L. Frommel, L' architettura del santuario e del palazzo apostolico di Loreto da Paolo II a Paolo III, Tecnostampa, 2021, p. 13].

E c'erano, poi, le presunte reliquie acheropite, cioè non fatte da mano umana.

La nascita degli acheropiti cristiani

 

La credenza nell'esistenza di immagini sacre non fatte da mano umana era presente già in età precristiana.

Si credeva che una statuetta lignea di Atena (il Palladio) fosse caduta dal cielo come segno di protezione soprannaturale per la città di Troia, all'atto della sua fondazione [Apollodoro, Biblioteca, III, 12].

 

 

Negli stessi Atti degli Apostoli un magistrato di Efeso (città greca che sorgeva  sulle coste dell'attuale Turchia occidentale) pronuncia la frase: "Chi fra gli uomini non sa che la città di Efeso è custode del tempio della grande Artemide e della sua statua caduta dal cielo?" [Atti, 19, 35].

 

 

I cristiani, in linea generale, nei primi due secoli non realizzavano immagini a soggetto sacro "sia perché la proibizione di di riprodurre immagini costituiva un fattore essenziale nella legge mosaica, sia a causa del ruolo assolutamente decisivo che la scultura, e le immagini in generale, avevano assunto nelle religioni del paganesimo greco-romano" [E. Kitzinger, Il culto delle immagini, Meltemi, 2018, p. 28].

In seguito, cominciarono a realizzarle, ma la diffusione di immagini definite acheropite iniziò nel Cristianesimo solo nella seconda metà del VI secolo.

Il fenomeno si originò in Oriente, nei territori dell'impero bizantino.

 

Si trattò inizialmente di rappresentazioni di Gesù ma, anche se la più famosa immagine tuttora ritenuta acheropita da molti credenti è un telo sepolcrale (la Sindone di Torino), i più antichi racconti (immagini di Camuliana, Menfi ed Edessa) sono relativi a rappresentazioni di Gesù vivo.

L'immagine di Camuliana

A proposito delle immagini acheropite cristiane, Leslie Brubaker, professoressa di Storia dell'Arte Bizantina all'Università di Birmingham, scrive:

Descrivendo la più antica reliquia, un testo del 569 riferisce che era stata trovata mentre fluttuava in un pozzo, rimanendo miracolosamente asciutta.
[Leslie Brubaker, L'invenzione dell'iconoclasmo bizantino, Viella, 2016, p. 33]

 

Secondo questo racconto, tratto dalla Storia ecclesiastica dello Pseudo-Zaccaria di Mitilene e ambientato a Camuliana (odierna Turchia), l'immagine acheropita sarebbe stata trovata da una donna incredula che, grazie a questo miracolo, si convertì al cristianesimo. 

 

 

La Camuliana, raffigurante il volto di Gesù, "si connette più direttamente con la tradizione pagana degli oggetti sacri caduti dal cielo" [E. Brunet, L’immagine dell’Uomo non fatta da mani d’uomo. Statuto dell’immagine e dell’arte nei racconti d’origine delle acheropite, "Marcianum", VI (2010) n. 2, p. 209].

 

Infatti, nei racconti relativi agli acheropiti cristiani si possono individuare due tipologie (la prima delle quali più direttamente legata alla tradizione pagana):

 
Immagini ritenute opera di una mano diversa da quella dei comuni mortali oppure ritenute impronte meccaniche, ancorché miracolose, dell'originale.
[Kitzinger, op. cit., p. 65]

 

 

Il racconto di Camuliana rientra in qualche modo in entrambe le tipologie, in quanto, a sua volta, l'immagine di provenienza celeste, "avvolta nella veste della donna, vi lascia la propria impronta" [E. von Dobschütz, Immagini di Cristo, Medusa, 2006, p. 51].

Tuttavia, l'idea che una figura acheropita possa formarsi grazie al diretto contatto con il corpo di Gesù nasce con le immagini di Menfi e Edessa.

L'immagine di Menfi e il Mandylion di Edessa

Attorno al 570 un pellegrino sulla via della Terra Santa scrive di un'altra reliquia a Menfi (Egitto), creata quando il Cristo premette la stoffa di lino sul suo viso.
[Brubaker, op. cit., p. 33]

 

Sull'immagine di Menfi non abbiamo nessun'altra fonte oltre al racconto di quel pellegrino piacentino.

 

Il cosiddetto Mandylion di Edessa, attestato per la prima volta verso il 590, durante l'epoca bizantina era il più famoso tra questi oggetti e si diceva che anch'esso fosse stato prodotto quando il Cristo premette il viso su una stoffa di lino. 
[Ibidem]

 

 

L’aspetto più interessante è che il Mandylion di Edessa era originariamente considerato un semplice manufatto umano (esattamente come suggerisce anche il caso della figura della Madonna presente sulla tilma di Juan Diego: La Madonna di Guadalupe e l'immagine "non fatta da mano umana": La tardiva nascita della leggenda).

L'evoluzione della leggenda, già dimostrata dallo storico della Chiesa primitiva Ernst von Dobschütz nel suo tuttora fondamentale Christusbilder (la cui versione italiana, tratta dall'editio minor del 1909, priva delle appendici documentarie, è stata pubblicata solo nel 2006), è stata poi puntualizzata da altri studiosi tra cui Andrea Nicolotti, professore di Storia del Cristianesimo presso l'Università di Torino.

Secondo il racconto, Abgar, sovrano del regno di Edessa (nell'attuale Turchia orientale), malato, avrebbe inviato da Gesù un proprio incaricato, per chiedere di essere guarito. 

Nella versione più antica (riportata nella Storia ecclesiastica di Eusebio di Cesarea, all'inizio del IV secolo) si asserisce che Gesù inviò come risposta una lettera rassicurante ad Abgar:

Nella tua lettera mi chiedi di venire da te; ma è necessario che io porti prima a compimento tutte le cose per cui sono stato inviato tra gli uomini e, dopo averle compiute, ritorni da colui che mi ha mandato. Ma dopo che sarò ritornato in cielo, ti manderò uno dei miei discepoli a guarirti dal male e a dare la vita a te e ai tuoi cari.
[Eusebio di Cesarea, Storia ecclesiastica, vol. 1, Città Nuova, 2001, p. 86]

 

 

Come si vede, "non si fa parola alcuna di un'immagine di Cristo" [A. Nicolotti, Dal Mandylion di Edessa alla Sindone di Torino. Metamorfosi di una leggenda, Edizioni dell'Orso, 2015, p. 14].

Nella Dottrina di Addai (testo siriaco del IV-V secolo), l'inviato di Abgar, di nome Anania, diventa un pittore che "dipinse l'immagine di Gesù con pigmenti scelti" [Doctrina Addai, in Nicolotti, op. cit., p. 16].

 

Un semplice dipinto, quindi.

 

Ma eccoci allo sviluppo decisivo, da collocare non prima della metà del VI secolo:

 

 
Il racconto della Dottrina di Addai riappare nel VI secolo negli Atti di Mar Mari. Ancora ambiente siriaco, ancora una rielaborazione della leggenda.
[Nicolotti, op. cit., p. 19]

 

 

Infatti, a questo punto, nel VI secolo, al posto del pittore Anania che esegue il dipinto, compare una serie imprecisata di pittori incaricati da Abgar che cercano di ritrarre il volto di Gesù, ma non ci riescono:

 

 
Nostro Signore, allora, quando nella sua divina conoscenza vide l'amore di Abgar nei suoi confronti, avendo visto che i pittori si affaticavano per riuscire a pitturare un'immagine per come [egli] era, ma non riuscivano, prese un telo e lo premette sul proprio volto, il vivificatore del mondo, e [l'immagine] risultò come [egli] era. 
[Acta Mar Maris, in Nicolotti, op. cit., p. 19]  

Sino al X secolo e oltre, in ambito siriaco e armeno continuarono tuttavia ad essere tramandate anche le versioni originarie del racconto (che contemplava solo la lettera di Gesù ad Abgar o il dipinto eseguito da Anania), come testimoniato da diverse fonti storiche puntualmente citate e riportate dal professor Nicolotti [cfr. Nicolotti, op. cit., pp. 33-36, 108-113]. 

 

Nel X secolo il Mandylion viene trasferito da Edessa a Costantinopoli e si sviluppano ulteriori tarde varianti del racconto originario. Non si sa con certezza quale fine abbia fatto dopo il 1204, anno del sacco di Costantinopoli da parte dei crociati.

Abbiamo però svariate sue rappresentazioni artistiche.

Nel Dittico del Sinai (pittura su tavola del X secolo, nel monastero di Santa Caterina sul monte Sinai), nel pannello di destra è raffigurato Anania che consegna il Mandylion a re Abgar (nel pannello di sinistra è presente l'apostolo Taddeo - in siriaco Addai - che, secondo la tradizione, aveva evangelizzato gli edesseni):

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Due probabili copie bassomedievali del Mandylion sono conservate a Genova (nella chiesa di San Bartolomeo degli Armeni) e in Vaticano (nella cappella di Matilda). Entrambe venivano presentate ai fedeli come l'autentico Mandylion di Edessa.

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Il Mandylion di Genova e quello di Roma (oggi in Vaticano).

A confermare che deve trattarsi di copie nel complesso fedeli c'è un particolare.

 

 

Si raccontava che il Mandylion di Edessa fosse costituito da un'immagine che era stata da Abgar "applicata ad una tavola" e "adornata con oro" [Acta Thaddaei, in Nicolotti, op. cit., p. 44 (il dato si trova in un codice del X-XI secolo, un ampliamento dei cosiddetti Atti di Taddeo denominato dai filologi Vindobonensis historicus graecus 45)]. 

Esattamente come i "Mandili" di Genova e Roma. 

Numerose rappresentazioni artistiche bassomedievali del Mandylion di Edessa si trovano tuttora nell'Oriente cristiano, da Cipro alla Russia.

Per tutte vale la descrizione presentata da Georges Gharib, che fu docente di Teologia delle icone presso la Pontificia Università Urbaniana di Roma:

Il tipo canonico del Mandilion raffigura il solo Volto di Cristo, senza collo. Vi si nota una simmetria rigorosa delle due metà del Volto, comprese le ciocche di capelli e la barba. [...] È assente qualsiasi segno di sofferenza o di passione, contrariamente a quanto si nota sulla "Veronica" occidentale.
[Georges Gharib, Le icone di Cristo. Storia e culto, Città Nuova, 1993, p. 85]

Il Velo della Veronica

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Crocifissione con Santa Veronica che mostra il velo (dipinto del 1450-55, nella chiesa parrocchiale di St. Laurentius, Ebern, Germania).

Una specifica tipologia di Volto Santo è costituita dalle cosiddette Veroniche che prendono il nome dal “personaggio della tradizione apocrifa cristiana, in particolare del ciclo degli Atti di Pilato, dove è identificata con la donna che Gesù guarì da un flusso di sangue" [Veronica, in Enciclopedia Treccani Online].

Diverse immagini del volto di Gesù sono state presentate come la vera Veronica.

Una fu presente nella Basilica di San Pietro a partire dal XII secolo, ma dopo il XVII secolo non se ne ha più notizia (le autorità religiose non hanno mai chiarito quale sia stata la sua sorte).

 

​Il Volto di Manoppello, di cui si ha notizia a partire dal XVI-XVII secolo, è conservato, nel piccolo comune abruzzese, nel Santuario del Volto Santo, nel 2006 divenuto Basilica minore per decreto di papa Benedetto XVI, dopo la pubblicazione di alcuni studi storico-scientifici (in realtà privi di fondamento, come avremo occasione di vedere) che miravano a dimostrare l'autenticità di quell'immagine.

In Spagna, ha ambito ad essere considerato la "vera" Veronica il Volto Santo di Alicante, comparso alla fine del XV secolo. 

Anche in questo caso è possibile constatare la consueta stratificazione delle versioni leggendarie.

 

 

Per alcuni secoli nel racconto non ci fu nessuna immagine miracolosa e nessun nesso con la Passione di Cristo.

Infatti, negli apocrifi Atti di Pilato (IV secolo) si racconta che la donna guarita dall'emorragia, a cui viene dato il nome greco di Berenice, per gratitudine verso Gesù avesse fatto erigere una statua che lo rappresentava, nella città di Paneas. 

Il racconto ricompare in Occidente, nell'VIII secolo, in una nuova versione, chiaramente ispirata alla leggenda di Abgar.

 

 

Si tratta della Cura sanitatis Tiberii Caesaris Augusti et damnatione Pilati, in cui si racconta di un altro potente malato (in questo caso l'imperatore romano Tiberio) che sarebbe stato guarito da un'immagine di Gesù.

 

 

Il nome dell'emorroissa è diventato Veronica e non c'è più la statua: la donna avrebbe "fatto realizzare un ritratto di Cristo dopo essere stata guarita da lui" [N. Guyard, Les Reliques du Christ: Une histoire du sacré en Occident, Cerf, 2022, p. 79; cfr. Cura sanitatis Tiberii, in E. von Dobschütz, Christusbilder, Leipzig, 1899, pp. 175**-176** e 179**].

 

 

Il ritratto sarebbe poi stato portato a Roma dove avrebbe sanato l’imperatore Tiberio, il quale - così favoleggia il testo - si sarebbe convertito al cristianesimo.

Il racconto continuò però a evolversi:

 
Progressivamente, a partire dalla fine del IX secolo, le variazioni leggendarie fanno della Veronica un’immagine acheropita, poiché Cristo avrebbe impresso l’immagine del suo viso su un panno datogli dal personaggio di Veronica. 
[Guyard, op. cit., p. 79]

 

In quel periodo, le leggende non collocavano però ancora il miracolo durante la Passione, bensì nella fase della predicazione di Gesù [si veda la versione del racconto presente nell'apocrifa Morte di Pilato, in M. Craveri (a cura di), I Vangeli apocrifi, Einaudi, 2014, p. 390 e in E. von Dobschütz, Christusbilder, cit., pp. 278*-279*].

Il racconto raggiunge la sua forma definitiva solo alla fine del XII secolo:

Nel Joseph d'Arimathie di Robert de Boron, risalente al 1183 circa, l'incontro di Cristo con Veronica viene trasposto nell'ambito della Passione; si tratta di una nuova versione del complesso leggendario della Cura Sanitatis.
[​Gerhard Wolf, "Or fu sì fatta la sembianza vostra?". Sguardi alla "vera icona" e alle sue copie artistiche, in G. Morello, G. Wolf (a cura di), Il volto di Cristo, Electa, 2000, p. 105]

 

 

Dal tardo Medioevo, alla figura di Veronica che asciuga il volto di Gesù che trasporta la croce è dedicata la sesta stazione del rito della Via Crucis.

 

Il fatto che questa specifica evoluzione sia avvenuta così tardi non è casuale.

 

 

Infatti, solo nel basso Medioevo il tema delle sofferenze di Cristo durante la Passione, prima pressoché assente nell'iconografia religiosa (in cui anche il Cristo crocifisso appariva perlopiù trionfante, re dei re), cominciò gradualmente ad affermarsi, come vedremo nella seconda parte del presente articolo, incentrata sulla Sindone.

 

Continua

Marco Corvaglia

Pagina pubblicata il 23 marzo 2024

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